Bresson:
Dhe ja ku po flasim sërish për teknikën, ose më shumë me fiksimin tim me sjelljen mekanike. Unë mendoj se, shumica e xhesteve tona, madje edhe fjalët tona janë automatike. Nëse dora juaj është mbi gjurin tuaj, nuk e ke vendosur ti aty. Montaigne (filozofi francez) ka shkruar një kapitull të mrekullueshëm mbi këtë, mbi duart tona që shkojnë atje ku nuk i themi ne që të shkojnë. Duart tona janë të pavarura. Xhestet tona, brinjët tona praktikisht janë të pavarura, autonome. Ato nuk janë nën urdhërat tona. Kjo është kinemaja. Ajo që kinemaja nuk është është ta mendoj një xhest, apo të mendojë për fjalët. Ne nuk mendojmë për atë që do të themi. Fjalët tona dalin, ndërsa ne jemi duke menduar, dhe ndoshta ato vet na bëjnë që të mendojmë. Në këtë aspekt, teatri është jorealist dhe jonatyral. Ajo që unë përpiqem të bëj me filmat e mi është që të prek atë që është e vërtetë. Ndoshta, unë jam i fiksuar me realitetin.
Intervistuesi:
Edhe diçka tjetër. Ju i transformoni personazhet tuaja në formën tuaj të dëshiruar, në vend që ti lejoni ata që të evolojnë në vet mënyrën e tyre.
Bresson:
Është një kombinim i çuditshëm; një kombinim i tyre me mua, një transformim i energjisë ndërmjet nesh. Është një lloj përzierje…e arritur, jo nga drejtimi ose skenimi im, por nga një lloj hamendësimi, një miratim i përbashkët, një lloj miqësie në të gjitha çështjet. Dhe kjo nuk vjen absolutisht nga drejtimi i aktorëve apo skenimi i gjërave. ‘Skenimi’ (vënia në skenë) është një shprehi e prirur. Ajo tregon se, filmat e sotëm, përsëri, unë theksoj këtu dallimin ndërmjet filmave dhe kinemasë – filmat e sotëm dhe filmat e interpretuar. Ju kërkoj sërish ndjesë që po e përsëris këtë gjë.
Intervistuesi:
Ju nuk e konsideroni veten regjizor?
Bresson:
Aspak. Madje as si një njeri që është i dhënë pas filmave.
Intervistuesi:
Çfarë profesioni ka Robert Bresson?
Bresson:
Dikush ka thënë njëherë, unë jam ‘ai që imponon urdhër.’ Preferoj më shumë këtë sesa termin ‘regjizor’ si në një skenë, sepse unë nuk shikoj një skenë askund.
Intervistuesi:
Nëse është kështu, përse nuk i lejon aktorët e tu që të improvizojnë?
Bresson:
Ata improvizojnë, por jo në mënyrën siç mendoni ju. Me këtë dua të them, se mua më pëlqen që mendja të jetë e papërfshirë në atë që po ndodh. Në vazhdojmë të përsërisim frazat, 50 herë nëse është e nevojshme, deri sa mendja të mos ndërhyjë më në dialog ose në xheste. Në çastin kur gjërat bëhen automatike, atëherë aktori hidhet me të vërtetë në veprim në film, dhe këtu mund të ndodhin gjëra plotësisht të papritura, të cilat janë një qind herë më të vërteta sesa aktrimi teatral, ku aktori i ka memorizuar frazat, duke menduar çdo frazë dhe xhest të tij. Dhe kjo, nuk ka asnjë mundësi që të duket si diçka e vërtetë.
Intervistuesi:
Duke përdorur këtë metodë, a bëjnë ndonjëherë aktorët e tu gjëra të papritura?
Bresson:
Gjatë gjithë kohës. Ky është improvizimi për të cilin flas unë. Ne nuk mund ta imitojmë jetën. Ne duhet të gjejmë një mënyrë për ta riprodhuar atë, por pa imituar. Nëse ne imitojmë jetën, ajo nuk është reale. Është fallco. Unë mendoj se, duke përdorur një mekanizëm si ky, mund të na drejtojë tek diçka që është e ngjashme me jetën e vërtetë, dhe madje mund të jetë edhe më e vërtetë sesa vet jeta.
Intervistuesi:
A ju shkaktoi ndonjë problem gomari (duke iu referuar një prek filmave të Bresson-it)?
Bresson:
Gomai ishte një problem i madh, sepse unë nuk doja një gomar që aktron. Edhe gjatë shkrimit të filmit, isha shumë i kujdesshëm në përdorimin e një gomari të trajnuar. Nuk doja që të ishte profesional. Skena e cirkut, ku gomari bën marifete matematikore është xhiruar shumë më vonë sesa pjesa tjetër, për t’i dhënë kohë trajnerit që të trajnonte gomarin për të bërë llogaritjet matematikore. Prita dy muaj që të zhiroja këtë skenë dhe pastaj t’ia shtoja atë pjesës tjetër, në mënyrë që, gomari të ishtë tërësisht i çliruar nga trajnimi, i çliruar nga çdo lloj artificialiteti. Por kjo krijoi një situatë ku gomari nuk bëri asnjëherë atë që ne prisnim.
Intervistuesi:
Mua më duket sikur ti kërkon nga interpretuesit e tu që ti ngjajnë një ushtrimi psikiatrik të quajtur ‘psikodramë,’ të clën njerëzit janë përpjekur shpesh që ta transformojnë në art. Ju i vendosni ata në një situatë dhe kërkoni prej tyre që ata të testojnë kufinjtë e tyre të brendshëm.
Bresson:
Ajo që më intereson mua nuk është ajo që ata tregojnë, por ajo që ata fshehin.
Intervistuesi:
Dhe a ja arrini që të xhironi atë që ata fshehin?
Bresson:
Falë kësaj aparature të jashtëzakonshme, makineria e mrekullueshme e quajtur kamera. Në fakt, ajo që më çudit është që një aparaturë e tillë e pabesueshme, është e aftë për të regjistruar atë që syri jonë nuk e bën dot, ose më saktësisht, atë që nuk e bën dot mendja jonë, përdoret vetëm për të na treguar neve marifete dhe gënjeshtra, fallcitet. Kjo më çudit.
Intervistuesi:
A mendon se, aktrimi profesional kontribuon tek këto mariftet dhe fallcitete? Në fund të fundit, që nga Les Dames du Bois de Boulonge, ju nuk përdorni më aktor profesionistë.
Bresson:
Sigurisht, sepse është e vështirë, dhe madje edhe e pamundur, që të ndryshosh natyrën e një aktori. Është diçka që Chateaubriand (shkrimtar, politikan, diplomat dhe historian francez, themelues i romanticizmit në letërsinë fraceze) ka thënë rreth poetëve të shekullit të XVII-të, që është diçka pak a shumë si kjo, ‘Atyre nuk u mungon natyraliteti. Atyre u mungon natyra.’ Në teatër, të jesh natyral është një aftësi e mësuar bazuar në ndjenja të studiuara me kujdes. Jeta është jeta. Kjo është ajo për të cilën luftojmë. Ajo është lënda jonë e parë. Në kinema, lënda e parë nuk është aktori, por personi.
Intervistuesi:
Pa i vënë gishtin njeriu, do të dëshiroja që ju të përmendnit disa nga aktorët që janë natyral. Për shembull, në Francë, Michel Simon. Ai është shumë natyral.
Bresson:
Po, por edhe njëherë, je duke më kërkuar shumë dhe të flas se çfarë mendoj unë rreth aktrimit. Aktrimi është thjesht projeksion. Një aktor e projekton vetveten në një personazh të imagjinuar prej tij, dhe në të njëjtën kohë, ai është duke parë edhe veten e tij/saj. Në një film…është e njëjta gjë. Nëse një aktor e projekton vetveten diku tjetër, çfarë na mbetet? Asgjë. Personazhi është bosh. Këtë mund ta shikosh shpesh në fotografitë që bëhen nga afër personazhit. Aktori nuk është i pranishëm, i papranishëm edhe nga vet imazhi i tij.
Intervistuesi:
Kur punëson njerëz që nuk janë aktorë, të cilët nuk janë të shpërfytyruar dhe që e shikojnë vetveten më pak, a janë rezultatet më të vërteta?
Bresson:
Talenti i madh dhe vështirësia më e madhe – a nuk është ajo që në jetën e përditshme ne e quajmë ‘hijeshi’? Njerëzit duken të hijshëm sepse ata nuk janë të vetëdijshëm që janë të hijshëm. Dhe kjo është ajo për të cilën ka nevojë kinemaja. Kjo është arsyeja përse kinemaja – edhe pse unë nuk jam as psikolog apo analist – mund të gërmojë kaq thellë në psikologji dhe në psikanalizë.
Intervistuesi:
Nuk e di nëse është e vërtëtë, por kam dëgjuar që ju nuk ia jipni interpretuesve të tu të gjithë skenarin. Ata nuk e dinë historinë në të cilën ato do të zhyten.
Bresson:
Kjo nuk është e saktë. Ata e kanë një skenar. Ajo që ata nuk e dinë është se si po dalin në ekran. Në mënyrë jo të ngjashme siç bëhet zakonisht në filma, tek filmat e mi atyre nuk u tregohen provat e një ditë mëparë. Unë nuk u tregoj atyre kurrë se çfarë kanë bërë, në mënyrë që ata të mos e shikojnë veten në ekran sikur po shikohen në pasqyrë dhe që të përgjigjen të vetkorigjohen siç bëjnë të gjithë aktorët. Ata mendojnë, ‘Hunda ime është shumë larg në të djathtë. Herën tjetër do kthehem majtas. Kjo është më mirë.’ E kupton se çfarë dua të them.
Intervistuesi:
Si ia kërkon interpretuesve të tu që të mësojnë frazat e tyre?
Çfarë inputi kanë ato për të dialoguar?
Bresson:
Unë u kërkoj atyre të mësojnë frazat e tyre, duke injoruar kuptimin e tyre, sikur ato të mos kishin asnjë kuptim, sikur ato të ishin veç rrokje. Sikur fjalitë të mos përbëheshin nga fjalë, por nga rrokje. Kuptimi shkon tek ata në mënyrë të pavetëdijshme në çastin siç ia kam përshkruar unë më herët, kur i lë të lirë në film.
Intervistuesi:
Ata i mësojnë frazat e tyre në një gjuhë të huaj, dhe ata e marrin përkthimin vetëm në çastin kur lihen të lirë.
Bresson:
Po, nëse të pëlqen ta mendosh kështu.
Intervistuesi:
A bën xhirime të gjata që t’u japësh atyre mundësinë që të vetshprehen?
Bresson:
Për mua substanca e kinemasë nuk janë xhestet dhe fjalët. Por është efekti që prodhohet nga këto xheste dhe fjalë. Kështu që, ajo është plotësisht e pavarur nga unë dhe madje edhe nga ata. Ajo ndodh tërësisht pa dijen e tyre. Por është ajo që rrezatojnë këto xheste dhe fjalë, ajo që ne lexojmë në qëndrimet dhe në fytyrat e tyre. Si e ka thënë Montaigne, ‘Ne zbulohemi nga xhestet tona.’
Intervistuesi:
Le të flasim pak për skenarin. Skenari është i ndërtuar në mënyrë të admirueshme, por ai është i mbushur me elipse dhe me pikëpyetje. Për shembull, në një pikë, Gerard thirreth nga policia. A e kuptoni që asnjë nuk e di përse po thirret ai nga policia?
Bresson:
As unë nuk e di…Bëj shaka. Por do të preferoja që të eliminoja të gjitha detajet e asaj që shtrihet pas historisë. Nëse dikush thirret nga policia, do të shikojmë se çfarë do të ndodhë. Por unë mendoj që, ky është një rregull i mirë – megjithëse, unë mendoj se, rregullat anë bërë për t’u thyer – për të treguar gjithmonë efektin përpara shkakut. Shkaku duhet të dëshirohet në mënyrë pasionante, në mënyrë që imazhet, filmi yt, të tërheqin vëmendjen e audiencës. Ky djal i ri thirret, dhe nuk e dimë përse. Ne besojmë se e dimë: Dikush ëhstë vrarë. Por nuk ka rëndësi se kush e ka bërë. Ne mendojmë se, e ka bërë ai, dhe pastaj e shikojmë se e kishim gabim. Ne mendojmë se, e ka bërë endacaku, Arnold, por nuk e ka bërë as ai. Kjo nuk ka fare rëndësi për historinë. Ndoshta, ata nuk do ta mësojnë kurrë se çfarë ndodhi. Ndoshta nuk ka qenë një vrasje, por thjesht një aksident. Por qoftë nëse ka qenë vrasje apo aksident nuk ka absolutisht asgjë të bëjë me historinë tonë, dhe unë përpiqem gjithmonë që të eliminojë kategorikisht çdo gjë që nuk është thelbësore.
Unë mendoj – ndoshta e kam gabim – që arti është në rënie. Arti po vdes, ndoshta nga liria e tepërt, ndoshta për shkak të shpërndarjes pabesueshmërisht të gjerë, si çdo gjë tjetër sot. Unë mendoj se, filmi, radio dhe televizioni po e vrasin artin. Por gjithashtu besoj se, që ëhstë saktësissht nëpërmjet kameras, radio dhe televizonit që këto arte do të rilindin sërish, ndoshta në një formë tërësisht të re. Fjala ‘art’ ndoshta nuk do të ketë as të njëjtin kuptim që ka sot. Më duket se, ka shpresë. Unë besoj te kinemaja..si një formë tërësisht e re arti, që nuk e kuptojnë me të vërtetë se ç’është. Unë besoj tek muza e kinemasë. Degas ka thënë, ‘Muzat nuk i flasin njëra-tjetrës. Ato vallëzojnë bashkë.’ Në fakt, unë besoj se, kinemaja është, ose së shpejti do të jetë, një art plotësisht i pavarur dhe nuk është, siç është imagjinuar, një sintezë e arteve të tjera. Ai është një art plotësisht i ndarë dhe i pavarur.
Intervistuesi:
A mendoni se, ai do të jetë i kufizuar nga fillesat e tij si një argëtim i thjeshtë?
Bresson:
Ka shumë mundësi që filmat, në kundërshtim me kinemanë, do të vazhdojnë të ekzistojnë. Nuk ka asnjë arsye që filmat si një formë argëtimi të mos vazhdoj të ekzisotojë. Por jam i bindur që kinemaja është një art serioz. Jo si formë argëtimi, por e kundërta, si një mënyrë për të parë më thellë gjërat, si një lloj ndihme për njerëzimin për të gërmuar më thellë dhe për të zbuluar vetveten.
_____
Përzgjodhi dhe përktheu nga anglishtja – Enkeleda Suti.
